teatre

It’s a musical!

PhantomEl musical, aquest gènere que provoca amors i odis, intensos rebutjos i adhesions incondicionals, tota mena de grans passions enfrontades. La seva base primordial consisteix a apel·lar els sentiments amb una força que no deixa indiferent a ningú. Fins i tot les més grans crítiques del gènere han estat formulades a través seu —vegeu, si no, aquella obra mestra que és Dancer in de Dark (2000), el musical cinematogràfic de Lars von Trier protagonitzat per Björk. En termes generals, el defineixen unes convencions ja perfectament establertes per una llarga tradició que les ha sotmès a totes les variacions possibles. No hi poden faltar una història d’amor; un joc visual espectacular gràcies a una il·luminació i una escenografia efectistes; diverses recurrències musicals adequades a certs números preestablerts —tema central que es repren en diversos moments de l’obra, cor, solo femení, duet entre enamorats o cançó d’estil malenconiós, número de ball, etc. El joc irònic o distanciat amb aquestes convencions tan seriSweeneyToddLogoosament i rigorosament seguides pels musicals més populars i exitosos ha donat obres no menys extraordinàries que aquests. Els referents teatrals del nostre temps pel que fa al musical clàssic són prou coneguts: Els Miserables (1980), Cats (1981), El fantasma de l’òpera (1986) i Miss Saigon (1989) —actualment, a més, el públic del West End londinenc sembla voler sumar-hi Wicked (2003) i Matilda (2010). El Sweeny Todd (1979) de Stephen Sondheim, en canvi, capgirava algunes de les regles —sense deixar, però, de seguir-les— en presentar una parella d’enamorats que esdevé un duet grotesc i assassí. La seva cançó d’amor és una cançó macabra de mort. I el cor que els acompanya, un cor demoníac.

Gènere, doncs, perfectament estabert, definit i condicionat, alhora que transgredit, denunciat i parodiat. La vitalitat, la continuïtat i la renovació constants li estan, en aquest sentit, assegurades. N’és una prova més el fet que aquesta tardor de 2014 coincideixin a la cartellera londinenca dos musicals que, precisament, es presenten com a transgressions del gènere: Here Lies Love (2013), promogut com «una experiència musical revolucionària», i Urinetown (2001), una evident paròdia del gènere al qual pertany.

Urinetown2

En un futur no molt llunyà, després d’anys de sequera, l’aigua esdevé el bé més preuat. La manera de controlar-lo ha estat imposant una taxa sobre la micció. Tan sols es permet orinar en lavabos públics de pagament. Qui incompleix aquesta llei és enviat al misteriós poble d’Urinetown. Contra aquesta injustícia social es revolta el grup de ciutadans protagonista. Un argument tan rematadament ximple només podia esdevenir brillant com a paròdia del gènere musical. Perquè, en efecte, a partir d’aquesta idea tan simple com mediambientalment compromesa es va construint tot un senyor musical que segueix fil per randa les convencions del gènere. Hi ha una història d’amor entre un heroi i una heroïna bellíssims (i una mica babaus); números musicals típics i tòpics; efectes de llum, escenografia i so; un tema musical recurrent; etc. El musical més complet, aquell capaç de provocar tota mena de sentiments a través d’un argument típic i una música efectiva, només podia sorgir de la paròdia dels musicals que fa possible acumular de manera humorística i alhora seriosa tots els tòpics del gènere. A més, el muntatge londinenc inclou referències iròniques ben concretes a altres musicals. Hi apareixen des de les catacumbes en què el fantasma de l’òpera té segrestada l’heroina fins a l’helicòpter de Miss Saigon; des de la navalla de Sweeny Todd fins a tota mena de citacions de la gran estrella parodiada de la representació, Els Miserables —que, curiosament, es representa a només uns metres de distància del teatre convertit en Urinetown. En efecte, si aquest és el musical emblemàtic de la revolució idealista per un món millor pensat en termes marxistes, Urinetown planteja també una lluita idealista però des del distanciament irònic. I no pren per base les teories marxistes sinó les malthusianes —tan criticades per Marx i Engels com a coartada per al manteniment de l’status quo capitalista. L’obra comença amb un personatge que llegeix Malthus i el teló inicial té escrita la seva famosa frase: «El poder de la població és tan superior al poder de la terra per produir subsistència per a l’home» —que continua «que la mort prematura ha de visitar d’una manera o altra la raça humana». El problema de la terra, segons Urinetown, ja no és el que plantegen Els Miserables o l’altre musical marxista que parodia obertament, L’òpera dels tres rals de Brecht i Weill, sinó la qüestió global de la destrucció dels recursos naturals. Paròdia i compromís històric no estan necessàriament renyits. Per bé que Urinetown és una comèdia musical amb totes les de la llei i no arriba mai a posar-se excessivament transcendent.

Urinetown3

Urinetown és una comèdia musical que, tanmateix, també transgredeix les regles de la comèdia per esdevenir tragèdia. A diferència d’Els Miserables, aquí la revolució triomfa. Però això no serveix per construir un món millor. L’heroi mor pel camí i l’heroina que imposa la nova llibertat —d’orinar on i quan es vulgui completament gratis!— genera així una nova sequera i una contaminació general de les ciutats. La predicció tràgica de Malthus es fa certa. I el món lliure acaba tan malament o pitjor que el món controlat per la tirania capitalista de l’empresa encarregada dels orinaris públics. Una lliçó reaccionària? Una típica defensa nord-americana del capitalisme? De fet, un musical que planteja qüestions apassionants, però que, com és lògic, tan sols aprofundeix en les estrictament musicals.Urinetown1

Al llarg de tota l’obra, dos personatges, l’oficial Lockstock i la petita Sally es desdoblen en comentaristes distanciats del musical que interpreten. Això fa encara més explícita la paròdia de les regles del gènere: «res no pot destruir un xou com un excés d’explicacions», «a vegades, en un musical, és millor centrar-se en un gran tema, que en un grapat de petites qüestions», «és el final del primer acte, un gran número de cant i ball en què participa tota la companyia»… La petita Sally fins i tot arriba a burlar-se de l’argument absurd i el títol horrorós de Urinetown.

Per la seva crítica al marxisme, pels seus jocs irònics amb la tradició, pel seu distanciament respecte del que explica i del que ens han explicat els altres, per la seva connexió amb els nous discursos compromesos —ecologisme, llibertat sexual, feminisme…—, Urinetown és, sense cap mena de dubte, el musical postmodern per excel·lència.

Here-Lies-Love4Ara bé, si hi ha un musical nascut de la música i les formes d’entreteniment més comunes del seu temps, aquest és Here Lies Love. Té l’origen en un disc de David Byrne i Fatboy Slim les cançons del qual prenien com a fil conductor la vida d’Imelda Marcos. Només calia dur-lo al teatre perquè es convertís en un musical. Londres ho ha fet ni més ni menys que al Teatre Nacional.

Quan la Sala Dorfman obre les portes, el públic és rebut en una discoteca: fum, llums, bola de mirallets, cap seient a platea, música absolutament ballable, un parell d’escenaris a cada costat de la sala i un de mòbil al centre. El discjòquei promet convertir la discoteca en les Filipines. I comença l’espectacle. La música que el compon és poc habitual en els teatres: música electrònica amb influència de tots els tipus de música imaginables. Es tracta, de fet, d’una mena d’antologia d’estils musicals, des de la balada romàntica al house, des de la coral al techno, des de la cançó protesta al solo gairebé líric femení, passant per tocs de la música tradicional de diverses cultures asiàtiques i americanes. Amb aquest rerefons musical, el públic assisteix a l’ascens i la caiguda d’Imelda Marcos i el seu marit Ferdinand Marcos. Els estils musicals, la il·luminació, els balls, el vestuari i l’escenografia canvien constantment per adequar-se a cadascuna de les etapes de la vida de la primera dama de les Filipines. Les cançons són breus i el ritme de l’obra, frenètic. Un concurs de bellesa és seguit per un viatge a la capital, una història d’amor, la celebració d’unes eleccions a Filipines, la vida extravagant que Imelda porta a les festes més sonades de Nova York al costat de les grans estrelles, la crítica de l’oposició, la malaltia de Ferdinand, la vida inconscient i embogida d’Imelda, la presència als platós de televisió de la criada de la seva família… I el públic és constantment convidat a participar de tots aquests actes: balla, es mou al mateix ritme que l’escenari central, participa de les campanyes electorals i de les festes a Nova York, de l’enterrament del cap de l’oposició, de les revoltes populars, de la repressió… al ritme de la música que fa possible viure emocionalment tots aquests moments.

Here_Lies_Love_poster_notitle

La discoteca ha estat un dels grans centres de diversió postmoderna. Criticat sovint pel seu caràcter alienador, festiu, inconscient, és convertit aquí, en canvi, per la màgia del teatre musical, en un espai de plantejament de qüestions socials i de conscienciació. Sense deixar de banda, però, la diversió i el caràcter festiu que requereixen tan discoteques com musicals. Hi haurà qui tan sols hi sabrà veure la frivolització d’un problema social de primer ordre. Com pot divertir-se el públic d’un teatre amb la història de l’opressió econòmica de tota una societat? El nostre temps, però, ens ha demostrat que la diversió no sempre és enemiga de la conscienciació. I que, al cap i a la fi, criminalitzar els ciutadans occidentals que es volen divertir com a pretesa defensa d’aquells que no poden és una posa d’intel·lectual vintage tan fashion com les sabates d’Imelda Marcos. Sempre hi ha qui no pot entendre que l’única manera de parlar a la gent del propi temps sobre les qüestions del propi temps és adoptant les formes d’aquest temps, emprar-les, assumir-les, transformar-les. Sempre hi ha qui tan sols sap viure en el passat queixant-se de ser un profeta en el desert. Al pol oposat, David Byrne, Fatboy Slim i el Teatre Nacional de Londres.

Here_Lies_Love_2

El final de Here Lies Loves és un clímax anticlimàtic que posa els pèls de punta. Després d’una hora i mitja de música electrònica, de llums encegadores, de vestits extravagants i d’imatges digitals que culminen amb el so estrident de l’helicòpter que s’endu Ferdinand i Imelda als Estats Units, el teatre queda en silenci. Llavors, comença la música de la revolució popular: una simple guitarra, una veu comuna i les paraules de la gent. Res més. La revolució popular ha triomfat. També musicalment.

Jpeg 12. Julius Ebreo, Li-Tong Hsu, Jim Andrew Ferrer, Lauren Chia and the Here Lies Love company_credit Tristram Kenton.jpg

Què hi passa, a Ballyturk?

Ballyturk1 Quan Ballyturk, la darrera obra de teatre d’Enda Walsh, va estrenar-se l’11 de setembre de 2014 al National Theatre de Londres, els grans diaris anglesos es van confabular per dedicar-li les crítiques que tot autor d’una obra innovadora i trencadora, com certament ho és aquesta, desitjaria rebre. Totes mostraven el respecte per un gran autor consagrat i pel treball certament formidable d’uns actors extraordinaris (Cillian Murphy, Mikel Murfi i Stephen Rea), alhora que el desconcert més absolut i la ràbia més agressiva per un text que no es deixa seguir i descodificar fàcilment. Des de The Telegraph, Dominic Cavendish exposava alguns dels fils de l’obra, però qualificava l’autor d’«alt sacerdot de l’hermètic» i el joc dels actors de «difícil d’arribar a comprendre». Més sagnant, Emily Jupp començava així la seva demolidora crítica a The Independent: «Així, de què tracta Ballyturk? Francament, estimat lector, no m’importa en absolut». I en descrivia la trama com «una mena de broma cruelment desconcertant dissenyada per turmentar el públic amb missatges críptics». Susannah Clapp desacreditava l’obra a The Observer qualificant-la de fruit de la «sobreescriptura». Us imagineu poder acusar un dramaturg català d’espatllar una peça per haver-la escrit i reescrit massa? Seria francament reconfortant… Només un sistema teatral com l’anglès permet aquesta mena de retrets i batalles sense que acabin ferint l’art. Només en un sistema teatral com l’anglès Walsh podia aconseguir allò que semblava impossible des de la fi de les avantguardes: el rebuig total, la incomprensió absoluta i la histèria crítica per una obra que més que una idiotesa absurda és una bomba de rellotgeria. En efecte, Ballyturk funciona amb la precisió d’un rellotge suís i esclata davant l’espectador amb la potència d’un míssil nord-americà. Però ha estat evidentment fabricada dins la tradició britànica hereva de Samuel Beckett —hi ressonen la Terra de ningú de Harold Pinter o Rosencrantz i Guildernstern són morts de Tom Stoppard. De fet, Ballyturk ha aconseguit el que el mateix Beckett va arribar a desitjar després de l’èxit de Tot esperant Godot —les estrenes de l’obra a París i a Londres, malgrat certs incidents i controvèrsies, van rebre elogis des del principi i davant de les interpretacions existencials de la peça sembla que Beckett va afirmar que el proper cop ningú no entendria res, origen de Fi de partida.

Els membres de l'equip de "Ballyturk". D'esquerra a dreta: el dramaturg i director Enda Walsh, i els actors Mikel Murfi, Cillian Murphy i Stephen Rea.

Els membres de l’equip de “Ballyturk”. D’esquerra a dreta: el dramaturg i director Enda Walsh, i els actors Mikel Murfi, Cillian Murphy i Stephen Rea.

Què hi passa, doncs, a Ballyturk? Quan s’aixeca el teló, tot és a les fosques excepte el rostre d’un actor sense nom, 1, que està acabant d’explicar, com si l’estigués vivint, una història quotidiana de to èpic. Quan acaba, s’il·lumina tot l’escenari, un sol espai completament tancat amb forma d’habitatge —una dutxa, un llit plegable, mobles i una cortina al fons. També hi resideix un altre home innominat, 2. Són dos actors, dos pallassos, dos homes, dues representacions de l’existència humana. Són alhora tot això i no res, ells mateixos. En aquest espai claustrofòbic han desenvolupat els seus costums, les seves rutines, els seus somnis, les seves preguntes sobre l’existència, la seva mesura i organització del temps (mitjançant la música, un rellotge despertador i un altre de cucut). Hi assistim des de fora, com en un teatre. Ells, de fet, es comporten sovint com actors que interpreten les vides dels altres. Perquè l’única sortida d’aquesta presó és la imaginació compartida entre els dos homes, a part de les veus de possibles pisos veïns que de tant en tant se senten, però amb les quals és impossible dialogar. Talment com en la vida es fa impossible la comunicació entre individus més enllà de les convencions artístiques —en el sentit més genèric: la llengua, les històries que ens expliquem cada dia, el teatre, la televisió, etc. Amb aquestes, ells han creat el poble de Ballyturk. És l’única finestra del seu espai. Les desenes de dibuixos penjats a les parets representen la gent i els llocs de Ballyturk. I cada dia, quan sona el rellotge de cucut, obren la cortina, rere la qual tan sols hi ha una paret amb més dibuixos i el nom de Ballyturk en lletres de neó, escullen quins dels personatges interpretaran i ho fan davant nostre, espectadors d’aquestes vides en forma de teatre dins del teatre. Vida, ficció i teatre; persona, imaginació i personatge; es fonen així en un joc sense equivalències matemàtiques per al pensament lògic.

Entre jocs, reflexions, representacions, somnis, rutines i costums va passant l’existència d’1 i 2 fins que arriba un nou personatge, 3. La seva aparició recorda la d’un clàssic del teatre català: la de la divinitat final de La jugada de Joan Brossa —és un d’aquells moments en què dol tant el desconeixement de la literatura catalana per part de les més autosuficients i imperialistes! L’espai claustrofòbic en què 1 i 2 duen a terme els seus balls, els seus rituals, les seves jugades, s’esquerda sorollosament, s’obre, es trenca, i apareix 3 tal com a La jugada apareix una encarnació de la divinitat que du la mort als protagonistes —un efecte que va ser criticat a Brossa com ho ha estat en Ballyturk. També en l’obra de Walsh el personatge exterior que trenca les regles de joc de l’escenari sembla un déu —la seva omnipresència es fa evident quan parla amb tota naturalitat amb les veus de fora— i du la mort. No és exactament un déu, ni la mort, ni el pas del temps, ni la vida exterior. Però és totes aquestes coses alhora i cap d’elles. No es comporta com cap de les representacions tòpiques d’aquests possibles referents, però fa que entrin en joc en la peça. Des de la seva entrada, el que havia estat un número de pallassos, una comèdia i un melodrama, tot alhora, esdevé tragèdia. Com 1 i 2, 3 no és un personatge al·legòric. Això convertiria Ballyturk en una peça sense cap interès teatral. I és sorprenent que un dels motius de la incomprensió de l’obra hagi estat precisament el que més l’enriqueix: aquesta impossibilitat d’establir equivalències directes entre els personatges i allò que podrien representar: 3 apareix, escriu Jupp, «com un enigmàtic visitant que fuma un cigarret rere un altre (és la Mort? Déu? el pare del personatge de Murphy? Ho deixo córrer)».

Amb 3, doncs, es trenca l’espai de relatiu comfort que han construït unes vides tancades i apareixen el pas del temps, la mort i la vida exterior —de la qual revela que és exactament el Ballyturk imaginat o recordat per 1, com si totes les nostres vides fossin el fruit de la imaginació artística, teatral, d’uns actors inspirats pel seu dramaturg-déu. Recorda a 1 i 2 que hi ha hagut un abans del Ballyturk representat per ells, que hi ha un més enllà i que hi ha un després. Que mentre teixien Ballyturk ha passat el temps, han envellit, han fet un camí ple d’oblits cap a la mort. I ara és l’hora d’enfrontar-s’hi. Els demana que escullin quin dels dos vol morir i marxa.

Ballyturk ni l’escena ja no tornaran a ser els mateixos. La por, la incertesa i el frenesí de la desesperació s’apoderen d’1 i de 2. El fet de tenir consciència de la vida i de la mort, de la realitat de més enllà, enfonsa tota possibilitat de continuar els seus jocs: «Com puc quedar-me aquí sabent el que hi ha allà? Com puc parlar de Ballyturk sabent que és sempre només dins d’aquest cos esquerdant-se i enlloc més? No hi ha llibertat en això — és omplir cambres amb paraules, no pas la vida real». El que se sacrifiqui no serà el que marxi de la cambra cap a 3, sinó el que s’hi quedi, ara des de la plena consciència que es tracta d’una presó. L’obra, doncs, arriba al seu final. I malgrat que no segueix un argument clar, es tracta d’un final lògic, perfectament coherent amb el conjunt del text.

Ballyturk3

És evident que una lectura com aquesta, que enfoca només alguns aspctes de Ballyturk, empobreix l’obra de Walsh. Només pretén acostar-s’hi des d’una admiració qui sap si tan sols provocada per l’estranger que visita un sistema teatral tan diferent del propi. Al cap i a la fi, alguna de les crítiques negatives rebudes per Ballyturk demostra a estones una certa comprensió de la peça i totes parteixen d’un gran coneixement del teatre britànic que potser fa que l’obra de Walsh hi sigui qüestionable. No ho és, però, en termes absoluts. A mi, la seva grandesa artística em sembla inqüestionable. M’agradaria saber què passaria si es representés a Barcelona —o si un dramaturg català fos capaç d’escriure un text d’aquesta mena i un teatre acceptés representar-lo. A diferència de Londres, les males crítiques n’enfonsarien la recaptació econòmica? Rebria bones crítiques? O, pitjor encara, necessitaria rebre bones crítiques?