Autor: Jordi Marrugat

William Faulkner, Mercè Rodoreda i la reformulació de la novel·la moderna

William Faulkner i Mercè Rodoreda són dos dels més grans novel·listes moderns. Les seves obres contribuïren substancialment a replantejar el gènere novel·lístic per a la societat del seu temps després de la crisi de la novel·la realista i les renovacions que hi van aportar el decadentisme, Marcel Proust i James Joyce.

Des d’una clara influència simbolista i joyceana, William Faulkner va dur a terme una tasca titànica de revisió, actualització i experimentació novel·lístics que ha estat sens dubte la més influent de tot el segle XX i el XXI. De manera implícita o explícita, directa o indirecta, les novel·les de Faulkner són l’origen de les fórmules, els recursos i les estructures més ben instal·lats en les narracions (literàries, cinematogràfiques i televisives) contemporànies. Si Proust i Joyce van ser els grans renovadors del gènere, les seves solucions foren molt personals, úniques i sense sortida col·lectiva possible. És en les novel·les de William Faulkner que apareixen una sèrie de fórmules molt conscientment utilitzades i fàcilment assimilables des de molts possibles usos dels gèneres narratius.

Faulkner va ser una de les lectures preferides de Mercè Rodoreda. Per diversos motius, les novel·les d’aquesta autora no han estat tan influents en la tradició occidental contemporània. No obstant això, comparteixen amb les de Faulkner moltes de les solucions que aquest va aportar i les condueixen cap a una major llegibilitat.

Des de contextos i institucions literàries molt diferents, Faulkner i Rodoreda van aportar solucions comunes a la renovació del gènere novel·lístic en el segle XX. Van reformular-lo de manera que, altra vegada, pogués parlar dels individus i la societat del seu temps sense trair-ne les característiques que els definien. Si les solucions finals a què van arribar els dos novel·listes tenen grans diferències, les seves semblances de fons ens permeten introduir-nos en alguns dels nuclis essencials de la novel·la moderna del segle XX. És per això que una lectura comparativa d’aquests dos autors resulta molt enriquidora.

Podeu descarregar-vos un estudi comparatiu de la novel·lística de William Faulkner i Mercè Rodoreda clicant la imatge que hi ha sota aquestes línies. Feliç lectura!

Faulkner

Anuncis

Balanç poètic 2015

Balanç poètic 2015:

Situació i estat de la poesia catalana l’any 2015

Cada any, per celebrar els Jocs Florals de Barcelona, que obren la Setmana de Poesia, l’ajuntament de la ciutat encarrega un balanç crític de la poesia publicada durant l’any anterior. El 2016 he estat l’encarregat de redactar aquest balanç, que he titulat “Situació i estat de la poesia catalana l’any 2015” i va seguit d’una selecció dels millors poemes publicats durant el període focalitzat. Podeu descarregar-vos el balanç i llegir-lo tal com es va publicar en l’anuari dels Jocs Florals clicant la imatge de la coberta d’aquest volum que trobareu aquí sota.

JocsFlorals2016

Rellegir Blas de Otero avui

Blas_de_Otero

La poesia de Blas de Otero va ser un referent cabdal per a l’inici de reconstrucció literària i social catalana que fou el realisme històric. Es tracta d’un moviment avui fàcil de menysprear, però que comprès històricament es revela com una lluita portentosa i moderníssima. En un moment en què els referents literaris del combat social antifranquista eren majoritàriament espanyols, també als Països Catalans, la proposta de Joaquim Molas i Josep M. Castellet va aconseguir erigir en referent col·lectiu la poesia catalana contemporània, començar-ne la historització, assentar les bases d’una institució literària modernitzada en funció dels nous temps i iniciar la creació d’un circuit cultural unitari per a tots els Països Catalans. No és pas poca cosa. Després vindrien les crítiques, però sense les propostes concretes que les provocaren, no hi ha dubte que avui no seríem on som.

En un moment en què la lluita social es canalitzava també a través de la poesia, que prenia com a referents principals Miguel Hernández, Pablo Neruda o Blas de Otero, el realisme històric, sense bandejar aquests i altres possibles models europeus, va erigir en referents col·lectius Joan Salvat-Papasseit, Salvador Espriu o Joan Oliver/Pere Quart. Des d’aleshores, per als poetes catalans, foren referents tan cabdals com qualsevol altre poeta. Otero mateix, que, evidentment, continuaria la seva influència magna sobre la poesia social catalana. El 1980 Joaquim Horta encara en seguia els passos a La finestra de la planta vuitena: «sortiré al carrer per a confondre’m entre la immensa majoria», el citava.

obra-completaL’any passat, Galaxia Gutenberg i Círculo de Lectores van publicar una acurada edició de l’Obra completa (1935-1977) de Blas de Otero a càrrec de Sabina de la Cruz amb la col·laboració de Mario Hernández. Es tracta d’un llibre extraordinari que permet recuperar el recorregut històric i poètic de Blas de Otero sense els estralls que hi féu la censura franquista. Resseguir-lo avui demostra fins a quin punt el triomf franquista comportà un any zero també en la cultura espanyola —tot i que, és clar, en un sentit diferent de la catalana. Després de la brillant poesia europea dels anys vint i trenta; després de Carner, Riba, Guillén, Salinas i de l’aparició de joves com Rosselló-Pòrcel, Vinyoli o Lorca; després d’això, aquelles obres inicials d’Otero limitades a l’expressió dels seus problemes existencials i religiosos, resulten insignificants. Cántico espiritual i gairebé tot Ángel fieramente humano i Redoble de conciencia perden interès en una cultura que ja ha superat l’infantilisme religiós i la ingenuïtat de la representació metafòrica simplificadora, malgrat la impressionant destresa lingüística de molts poemes —derivada dels referents imposats per l’època, el Segle d’Or espanyol. El franquisme va esborrar la cultura moderna. I la «inmensa mayoría» que invoca repetidament Otero en aquells llibres era la immensa minoria visible en la realitat oficial. Fins que assumeix obertament que la poesia i ell, com la història, han de fer «Tabla rasa». A partir del poema d’aquest títol, la seva obra es va harmonitzant amb els temps, ja no només amb petits problemes personals o amb la minoria visible —la «inmensa mayoría» invocada també a Pido la paz y la palabra ja és tota una altra: «para qué hablar de este hombre cuando hay tantos que esperan / (españahogándose) un poco de luz». Ara, els grans referents d’Otero ja no seran els que imposava la cultura oficial, sinó els bandejats d’aquesta, Antonio Machado i Miguel Hernández —«Venid a ver en el papel el viento / del pueblo». Malgrat que Otero no abandona del tot l’autobiografisme irrisori, va apareixent el poeta que marcà la poesia social catalana i espanyola de les dècades de 1950 i 1960. És un Otero apassionant, imprescindible, potser més pel que té d’història que pel que té de poesia. Però desenvolupa una poètica molt ben definida, necessària, seductora, des d’una clara consciència de les funcions de la llengua. N’és una prova evident el capítol II de Que trata de España, titulat «La palabra»:

La poesía crea las palabras.
Lo sé.
Esto es verdad y sigue siéndolo
diciéndola al revés.
 
La poesía exige ser sinceros.
Lo sé.
Le pido a Dios que me perdone
y a todo dios, excúsenme.
 
La poesía atañe a lo esencial
del ser.
No lo repitan tantas veces,
repito lo que sé.
 
Ahora viene el pero.
 
La poesía tiene sus deberes.
Igual que un colegial.
Entre ella y yo hay un contrato
social.
 
Ah las palabras más maravillosas,
“rosa”, “poema”, “mar”,
son “m” pura y otras letras:
“o”, “a”…
 
Si hay un alma sincera, que se guarde
(en el armario) su cantar.
¿Cantos de vida y esperanza
serán?
 
Pero yo no he venido a ver el cielo,
te advierto. Lo esencial
es la existencia; la conciencia
de estar
en esta clase o en la otra.
 
Es un deber elemental.

Entre els inèdits recollits en aquest volum hi ha la reconstrucció de Poesía e historia (1960-1968), un llibre amb poemes sobre els països comunistes als quals viatjà Otero. «Esta es, realmente, / una poesía del tiempo: (1960-1968) / y del espacio: China — URSS — Cuba». I els temps eren tals, sobretot a Espanya, com per fer ingènues lloances a un treball alienador («Alegría / alegría / del trabajo / tejiendo la joyosa luz del día»), desitjar que «seamos todos / sabios y puros, como China» o erigir tota una poesia en funció de la ideologia comunista:

Trabajo, libertad conquistada,
saber que el poema es nuestro, que todo cuanto hablamos
viene del pueblo o al pueblo va, palabra
viva, abriéndose, cerrándose alrededor del mundo.

«Ni pesimismo ni optimismo. / Realismo. // Y la realidad me abre la puerta». Potser hauria estat més acurat dir que només una part molt limitada de la realitat s’obre a aquest realisme. Al no menys comunista Joan Brossa, en canvi, se li va obrir tota en la seva més absoluta plenitud. Ell va adonar-se que «en parlar del realisme s’havia de crear una arma diferent, no valia deixar de parlar de la teva estimada i parlar d’obrers amb el mateix registre». Otero afirma:

un plan quinquenal es tan bello como un amor cumplido.
Una revolución     tan hermosa como el mar.

I parla del pla quinquenal i de la revolució amb la destresa, la ingenuïtat i l’admiració amb què els poetes ja obsolets havien parlat d’un amor complert i del mar. Brossa, en canvi, parla del mar i de Marx d’aquesta manera:

Oda a Marx

Blas de Otero és un valuosíssim escriptor tan gran en la història com discret en la poesia. La seva recuperació val molt la pena. Ell tot sol és un capítol imprescindible de la història de la literatura espanyola i de la catalana. Malgrat que, quant a valors exclusivament literaris, altres poetes han arribat molt més enllà.

It’s a musical!

PhantomEl musical, aquest gènere que provoca amors i odis, intensos rebutjos i adhesions incondicionals, tota mena de grans passions enfrontades. La seva base primordial consisteix a apel·lar els sentiments amb una força que no deixa indiferent a ningú. Fins i tot les més grans crítiques del gènere han estat formulades a través seu —vegeu, si no, aquella obra mestra que és Dancer in de Dark (2000), el musical cinematogràfic de Lars von Trier protagonitzat per Björk. En termes generals, el defineixen unes convencions ja perfectament establertes per una llarga tradició que les ha sotmès a totes les variacions possibles. No hi poden faltar una història d’amor; un joc visual espectacular gràcies a una il·luminació i una escenografia efectistes; diverses recurrències musicals adequades a certs números preestablerts —tema central que es repren en diversos moments de l’obra, cor, solo femení, duet entre enamorats o cançó d’estil malenconiós, número de ball, etc. El joc irònic o distanciat amb aquestes convencions tan seriSweeneyToddLogoosament i rigorosament seguides pels musicals més populars i exitosos ha donat obres no menys extraordinàries que aquests. Els referents teatrals del nostre temps pel que fa al musical clàssic són prou coneguts: Els Miserables (1980), Cats (1981), El fantasma de l’òpera (1986) i Miss Saigon (1989) —actualment, a més, el públic del West End londinenc sembla voler sumar-hi Wicked (2003) i Matilda (2010). El Sweeny Todd (1979) de Stephen Sondheim, en canvi, capgirava algunes de les regles —sense deixar, però, de seguir-les— en presentar una parella d’enamorats que esdevé un duet grotesc i assassí. La seva cançó d’amor és una cançó macabra de mort. I el cor que els acompanya, un cor demoníac.

Gènere, doncs, perfectament estabert, definit i condicionat, alhora que transgredit, denunciat i parodiat. La vitalitat, la continuïtat i la renovació constants li estan, en aquest sentit, assegurades. N’és una prova més el fet que aquesta tardor de 2014 coincideixin a la cartellera londinenca dos musicals que, precisament, es presenten com a transgressions del gènere: Here Lies Love (2013), promogut com «una experiència musical revolucionària», i Urinetown (2001), una evident paròdia del gènere al qual pertany.

Urinetown2

En un futur no molt llunyà, després d’anys de sequera, l’aigua esdevé el bé més preuat. La manera de controlar-lo ha estat imposant una taxa sobre la micció. Tan sols es permet orinar en lavabos públics de pagament. Qui incompleix aquesta llei és enviat al misteriós poble d’Urinetown. Contra aquesta injustícia social es revolta el grup de ciutadans protagonista. Un argument tan rematadament ximple només podia esdevenir brillant com a paròdia del gènere musical. Perquè, en efecte, a partir d’aquesta idea tan simple com mediambientalment compromesa es va construint tot un senyor musical que segueix fil per randa les convencions del gènere. Hi ha una història d’amor entre un heroi i una heroïna bellíssims (i una mica babaus); números musicals típics i tòpics; efectes de llum, escenografia i so; un tema musical recurrent; etc. El musical més complet, aquell capaç de provocar tota mena de sentiments a través d’un argument típic i una música efectiva, només podia sorgir de la paròdia dels musicals que fa possible acumular de manera humorística i alhora seriosa tots els tòpics del gènere. A més, el muntatge londinenc inclou referències iròniques ben concretes a altres musicals. Hi apareixen des de les catacumbes en què el fantasma de l’òpera té segrestada l’heroina fins a l’helicòpter de Miss Saigon; des de la navalla de Sweeny Todd fins a tota mena de citacions de la gran estrella parodiada de la representació, Els Miserables —que, curiosament, es representa a només uns metres de distància del teatre convertit en Urinetown. En efecte, si aquest és el musical emblemàtic de la revolució idealista per un món millor pensat en termes marxistes, Urinetown planteja també una lluita idealista però des del distanciament irònic. I no pren per base les teories marxistes sinó les malthusianes —tan criticades per Marx i Engels com a coartada per al manteniment de l’status quo capitalista. L’obra comença amb un personatge que llegeix Malthus i el teló inicial té escrita la seva famosa frase: «El poder de la població és tan superior al poder de la terra per produir subsistència per a l’home» —que continua «que la mort prematura ha de visitar d’una manera o altra la raça humana». El problema de la terra, segons Urinetown, ja no és el que plantegen Els Miserables o l’altre musical marxista que parodia obertament, L’òpera dels tres rals de Brecht i Weill, sinó la qüestió global de la destrucció dels recursos naturals. Paròdia i compromís històric no estan necessàriament renyits. Per bé que Urinetown és una comèdia musical amb totes les de la llei i no arriba mai a posar-se excessivament transcendent.

Urinetown3

Urinetown és una comèdia musical que, tanmateix, també transgredeix les regles de la comèdia per esdevenir tragèdia. A diferència d’Els Miserables, aquí la revolució triomfa. Però això no serveix per construir un món millor. L’heroi mor pel camí i l’heroina que imposa la nova llibertat —d’orinar on i quan es vulgui completament gratis!— genera així una nova sequera i una contaminació general de les ciutats. La predicció tràgica de Malthus es fa certa. I el món lliure acaba tan malament o pitjor que el món controlat per la tirania capitalista de l’empresa encarregada dels orinaris públics. Una lliçó reaccionària? Una típica defensa nord-americana del capitalisme? De fet, un musical que planteja qüestions apassionants, però que, com és lògic, tan sols aprofundeix en les estrictament musicals.Urinetown1

Al llarg de tota l’obra, dos personatges, l’oficial Lockstock i la petita Sally es desdoblen en comentaristes distanciats del musical que interpreten. Això fa encara més explícita la paròdia de les regles del gènere: «res no pot destruir un xou com un excés d’explicacions», «a vegades, en un musical, és millor centrar-se en un gran tema, que en un grapat de petites qüestions», «és el final del primer acte, un gran número de cant i ball en què participa tota la companyia»… La petita Sally fins i tot arriba a burlar-se de l’argument absurd i el títol horrorós de Urinetown.

Per la seva crítica al marxisme, pels seus jocs irònics amb la tradició, pel seu distanciament respecte del que explica i del que ens han explicat els altres, per la seva connexió amb els nous discursos compromesos —ecologisme, llibertat sexual, feminisme…—, Urinetown és, sense cap mena de dubte, el musical postmodern per excel·lència.

Here-Lies-Love4Ara bé, si hi ha un musical nascut de la música i les formes d’entreteniment més comunes del seu temps, aquest és Here Lies Love. Té l’origen en un disc de David Byrne i Fatboy Slim les cançons del qual prenien com a fil conductor la vida d’Imelda Marcos. Només calia dur-lo al teatre perquè es convertís en un musical. Londres ho ha fet ni més ni menys que al Teatre Nacional.

Quan la Sala Dorfman obre les portes, el públic és rebut en una discoteca: fum, llums, bola de mirallets, cap seient a platea, música absolutament ballable, un parell d’escenaris a cada costat de la sala i un de mòbil al centre. El discjòquei promet convertir la discoteca en les Filipines. I comença l’espectacle. La música que el compon és poc habitual en els teatres: música electrònica amb influència de tots els tipus de música imaginables. Es tracta, de fet, d’una mena d’antologia d’estils musicals, des de la balada romàntica al house, des de la coral al techno, des de la cançó protesta al solo gairebé líric femení, passant per tocs de la música tradicional de diverses cultures asiàtiques i americanes. Amb aquest rerefons musical, el públic assisteix a l’ascens i la caiguda d’Imelda Marcos i el seu marit Ferdinand Marcos. Els estils musicals, la il·luminació, els balls, el vestuari i l’escenografia canvien constantment per adequar-se a cadascuna de les etapes de la vida de la primera dama de les Filipines. Les cançons són breus i el ritme de l’obra, frenètic. Un concurs de bellesa és seguit per un viatge a la capital, una història d’amor, la celebració d’unes eleccions a Filipines, la vida extravagant que Imelda porta a les festes més sonades de Nova York al costat de les grans estrelles, la crítica de l’oposició, la malaltia de Ferdinand, la vida inconscient i embogida d’Imelda, la presència als platós de televisió de la criada de la seva família… I el públic és constantment convidat a participar de tots aquests actes: balla, es mou al mateix ritme que l’escenari central, participa de les campanyes electorals i de les festes a Nova York, de l’enterrament del cap de l’oposició, de les revoltes populars, de la repressió… al ritme de la música que fa possible viure emocionalment tots aquests moments.

Here_Lies_Love_poster_notitle

La discoteca ha estat un dels grans centres de diversió postmoderna. Criticat sovint pel seu caràcter alienador, festiu, inconscient, és convertit aquí, en canvi, per la màgia del teatre musical, en un espai de plantejament de qüestions socials i de conscienciació. Sense deixar de banda, però, la diversió i el caràcter festiu que requereixen tan discoteques com musicals. Hi haurà qui tan sols hi sabrà veure la frivolització d’un problema social de primer ordre. Com pot divertir-se el públic d’un teatre amb la història de l’opressió econòmica de tota una societat? El nostre temps, però, ens ha demostrat que la diversió no sempre és enemiga de la conscienciació. I que, al cap i a la fi, criminalitzar els ciutadans occidentals que es volen divertir com a pretesa defensa d’aquells que no poden és una posa d’intel·lectual vintage tan fashion com les sabates d’Imelda Marcos. Sempre hi ha qui no pot entendre que l’única manera de parlar a la gent del propi temps sobre les qüestions del propi temps és adoptant les formes d’aquest temps, emprar-les, assumir-les, transformar-les. Sempre hi ha qui tan sols sap viure en el passat queixant-se de ser un profeta en el desert. Al pol oposat, David Byrne, Fatboy Slim i el Teatre Nacional de Londres.

Here_Lies_Love_2

El final de Here Lies Loves és un clímax anticlimàtic que posa els pèls de punta. Després d’una hora i mitja de música electrònica, de llums encegadores, de vestits extravagants i d’imatges digitals que culminen amb el so estrident de l’helicòpter que s’endu Ferdinand i Imelda als Estats Units, el teatre queda en silenci. Llavors, comença la música de la revolució popular: una simple guitarra, una veu comuna i les paraules de la gent. Res més. La revolució popular ha triomfat. També musicalment.

Jpeg 12. Julius Ebreo, Li-Tong Hsu, Jim Andrew Ferrer, Lauren Chia and the Here Lies Love company_credit Tristram Kenton.jpg

Què hi passa, a Ballyturk?

Ballyturk1 Quan Ballyturk, la darrera obra de teatre d’Enda Walsh, va estrenar-se l’11 de setembre de 2014 al National Theatre de Londres, els grans diaris anglesos es van confabular per dedicar-li les crítiques que tot autor d’una obra innovadora i trencadora, com certament ho és aquesta, desitjaria rebre. Totes mostraven el respecte per un gran autor consagrat i pel treball certament formidable d’uns actors extraordinaris (Cillian Murphy, Mikel Murfi i Stephen Rea), alhora que el desconcert més absolut i la ràbia més agressiva per un text que no es deixa seguir i descodificar fàcilment. Des de The Telegraph, Dominic Cavendish exposava alguns dels fils de l’obra, però qualificava l’autor d’«alt sacerdot de l’hermètic» i el joc dels actors de «difícil d’arribar a comprendre». Més sagnant, Emily Jupp començava així la seva demolidora crítica a The Independent: «Així, de què tracta Ballyturk? Francament, estimat lector, no m’importa en absolut». I en descrivia la trama com «una mena de broma cruelment desconcertant dissenyada per turmentar el públic amb missatges críptics». Susannah Clapp desacreditava l’obra a The Observer qualificant-la de fruit de la «sobreescriptura». Us imagineu poder acusar un dramaturg català d’espatllar una peça per haver-la escrit i reescrit massa? Seria francament reconfortant… Només un sistema teatral com l’anglès permet aquesta mena de retrets i batalles sense que acabin ferint l’art. Només en un sistema teatral com l’anglès Walsh podia aconseguir allò que semblava impossible des de la fi de les avantguardes: el rebuig total, la incomprensió absoluta i la histèria crítica per una obra que més que una idiotesa absurda és una bomba de rellotgeria. En efecte, Ballyturk funciona amb la precisió d’un rellotge suís i esclata davant l’espectador amb la potència d’un míssil nord-americà. Però ha estat evidentment fabricada dins la tradició britànica hereva de Samuel Beckett —hi ressonen la Terra de ningú de Harold Pinter o Rosencrantz i Guildernstern són morts de Tom Stoppard. De fet, Ballyturk ha aconseguit el que el mateix Beckett va arribar a desitjar després de l’èxit de Tot esperant Godot —les estrenes de l’obra a París i a Londres, malgrat certs incidents i controvèrsies, van rebre elogis des del principi i davant de les interpretacions existencials de la peça sembla que Beckett va afirmar que el proper cop ningú no entendria res, origen de Fi de partida.

Els membres de l'equip de "Ballyturk". D'esquerra a dreta: el dramaturg i director Enda Walsh, i els actors Mikel Murfi, Cillian Murphy i Stephen Rea.

Els membres de l’equip de “Ballyturk”. D’esquerra a dreta: el dramaturg i director Enda Walsh, i els actors Mikel Murfi, Cillian Murphy i Stephen Rea.

Què hi passa, doncs, a Ballyturk? Quan s’aixeca el teló, tot és a les fosques excepte el rostre d’un actor sense nom, 1, que està acabant d’explicar, com si l’estigués vivint, una història quotidiana de to èpic. Quan acaba, s’il·lumina tot l’escenari, un sol espai completament tancat amb forma d’habitatge —una dutxa, un llit plegable, mobles i una cortina al fons. També hi resideix un altre home innominat, 2. Són dos actors, dos pallassos, dos homes, dues representacions de l’existència humana. Són alhora tot això i no res, ells mateixos. En aquest espai claustrofòbic han desenvolupat els seus costums, les seves rutines, els seus somnis, les seves preguntes sobre l’existència, la seva mesura i organització del temps (mitjançant la música, un rellotge despertador i un altre de cucut). Hi assistim des de fora, com en un teatre. Ells, de fet, es comporten sovint com actors que interpreten les vides dels altres. Perquè l’única sortida d’aquesta presó és la imaginació compartida entre els dos homes, a part de les veus de possibles pisos veïns que de tant en tant se senten, però amb les quals és impossible dialogar. Talment com en la vida es fa impossible la comunicació entre individus més enllà de les convencions artístiques —en el sentit més genèric: la llengua, les històries que ens expliquem cada dia, el teatre, la televisió, etc. Amb aquestes, ells han creat el poble de Ballyturk. És l’única finestra del seu espai. Les desenes de dibuixos penjats a les parets representen la gent i els llocs de Ballyturk. I cada dia, quan sona el rellotge de cucut, obren la cortina, rere la qual tan sols hi ha una paret amb més dibuixos i el nom de Ballyturk en lletres de neó, escullen quins dels personatges interpretaran i ho fan davant nostre, espectadors d’aquestes vides en forma de teatre dins del teatre. Vida, ficció i teatre; persona, imaginació i personatge; es fonen així en un joc sense equivalències matemàtiques per al pensament lògic.

Entre jocs, reflexions, representacions, somnis, rutines i costums va passant l’existència d’1 i 2 fins que arriba un nou personatge, 3. La seva aparició recorda la d’un clàssic del teatre català: la de la divinitat final de La jugada de Joan Brossa —és un d’aquells moments en què dol tant el desconeixement de la literatura catalana per part de les més autosuficients i imperialistes! L’espai claustrofòbic en què 1 i 2 duen a terme els seus balls, els seus rituals, les seves jugades, s’esquerda sorollosament, s’obre, es trenca, i apareix 3 tal com a La jugada apareix una encarnació de la divinitat que du la mort als protagonistes —un efecte que va ser criticat a Brossa com ho ha estat en Ballyturk. També en l’obra de Walsh el personatge exterior que trenca les regles de joc de l’escenari sembla un déu —la seva omnipresència es fa evident quan parla amb tota naturalitat amb les veus de fora— i du la mort. No és exactament un déu, ni la mort, ni el pas del temps, ni la vida exterior. Però és totes aquestes coses alhora i cap d’elles. No es comporta com cap de les representacions tòpiques d’aquests possibles referents, però fa que entrin en joc en la peça. Des de la seva entrada, el que havia estat un número de pallassos, una comèdia i un melodrama, tot alhora, esdevé tragèdia. Com 1 i 2, 3 no és un personatge al·legòric. Això convertiria Ballyturk en una peça sense cap interès teatral. I és sorprenent que un dels motius de la incomprensió de l’obra hagi estat precisament el que més l’enriqueix: aquesta impossibilitat d’establir equivalències directes entre els personatges i allò que podrien representar: 3 apareix, escriu Jupp, «com un enigmàtic visitant que fuma un cigarret rere un altre (és la Mort? Déu? el pare del personatge de Murphy? Ho deixo córrer)».

Amb 3, doncs, es trenca l’espai de relatiu comfort que han construït unes vides tancades i apareixen el pas del temps, la mort i la vida exterior —de la qual revela que és exactament el Ballyturk imaginat o recordat per 1, com si totes les nostres vides fossin el fruit de la imaginació artística, teatral, d’uns actors inspirats pel seu dramaturg-déu. Recorda a 1 i 2 que hi ha hagut un abans del Ballyturk representat per ells, que hi ha un més enllà i que hi ha un després. Que mentre teixien Ballyturk ha passat el temps, han envellit, han fet un camí ple d’oblits cap a la mort. I ara és l’hora d’enfrontar-s’hi. Els demana que escullin quin dels dos vol morir i marxa.

Ballyturk ni l’escena ja no tornaran a ser els mateixos. La por, la incertesa i el frenesí de la desesperació s’apoderen d’1 i de 2. El fet de tenir consciència de la vida i de la mort, de la realitat de més enllà, enfonsa tota possibilitat de continuar els seus jocs: «Com puc quedar-me aquí sabent el que hi ha allà? Com puc parlar de Ballyturk sabent que és sempre només dins d’aquest cos esquerdant-se i enlloc més? No hi ha llibertat en això — és omplir cambres amb paraules, no pas la vida real». El que se sacrifiqui no serà el que marxi de la cambra cap a 3, sinó el que s’hi quedi, ara des de la plena consciència que es tracta d’una presó. L’obra, doncs, arriba al seu final. I malgrat que no segueix un argument clar, es tracta d’un final lògic, perfectament coherent amb el conjunt del text.

Ballyturk3

És evident que una lectura com aquesta, que enfoca només alguns aspctes de Ballyturk, empobreix l’obra de Walsh. Només pretén acostar-s’hi des d’una admiració qui sap si tan sols provocada per l’estranger que visita un sistema teatral tan diferent del propi. Al cap i a la fi, alguna de les crítiques negatives rebudes per Ballyturk demostra a estones una certa comprensió de la peça i totes parteixen d’un gran coneixement del teatre britànic que potser fa que l’obra de Walsh hi sigui qüestionable. No ho és, però, en termes absoluts. A mi, la seva grandesa artística em sembla inqüestionable. M’agradaria saber què passaria si es representés a Barcelona —o si un dramaturg català fos capaç d’escriure un text d’aquesta mena i un teatre acceptés representar-lo. A diferència de Londres, les males crítiques n’enfonsarien la recaptació econòmica? Rebria bones crítiques? O, pitjor encara, necessitaria rebre bones crítiques?

Anselm Kiefer: l’home, la història, l’univers

Cabdellar-se: Encelar-se: Retornar a la veu: Capbussar-se dins el pòsit de les superfícies que suren: Despintar-lo: Escriure el so de les pedres i de les passes: El plec del pigment quan s’estén: La brisa de la falç: La riera callada: Dir llàntia encesa de far: Revelar-se.

Joan Navarro, «Sternenfall», A deslloc

Kiefer Visionari dels ordres de la nit, hereu del sublim romàntic i de la capacitat colpidora expressionista, artista que va encarar-se a la dura herència històrica del nazisme, Anselm Kiefer ha esdevingut, als 69 anys, un dels grans referents de l’art contemporani. Alguns rebutgen la seva recreació estètica de la destrucció, mentre altres denuncien l’ús de diamants en les seves últimes obres i encara uns altres l’acusen d’haver banalitzat l’Holocaust en unes polèmiques primeres peces en què alguns personatges —inclòs el mateix artista— apareixen fent la salutació nazi. Cap novetat. Qualsevol artista que s’enfronti a la dura herència del nazisme corre el perill, tard o d’hora, que l’acusin de mantenir-ne viu l’esperit aquells que tan sols saben fer una simplificadora lectura ideològica de l’art —cosa tan fàcil com produir un art que sigui l’expressió directa d’una ideologia predeterminada. El cas, però, és que aquest 2014, una retrospectiva a la Royal Academy of Arts de Londres consagra Kiefer com «un dels artistes més importants dels últims 50 anys». Mentre que, alhora, en una típica paradoxa que l’art no podrà resoldre mentre neixi dins d’una societat capitalista, un dels seus impactants quadres emergits de la memòria de l’Holocaust, arriba a ser valorat en 600.000 lliures en la nova seu londinenca de la casa de subhastes Phillips.

Phillips-FurPaulCelan2004

Anselm Kiefer, “Per a Paul Celan” (2004). L’obra exposada aquest mes d’octubre a la casa Phillips.

Tanmateix, al marge d’anècdotes, polèmiques, mercats i mestretites amb posat d’intel·lectual, no hi ha cap dubte de la capacitat corprenedora de les obres de Kiefer. Són probablement les úniques obres actuals capaces de fer sentir a l’espectador l’horror i la bellesa del sublim sense deixar de banda el pes i el terror de la història contemporània. Aquesta ha marcat l’obra de Kiefer des del principi i ha quedat vinculada de manera indestriable a la visió que dóna de l’home i de l’univers.

Símbol heroic V (1970).

“Símbol heroic” V (1970).

A principis de la dècada de 1970, Kiefer pintà una sèrie de quadres molt controvertits titulats Símbols heroics. Es divideixen en dos ordres: a l’inferior, apareix una figura militar fent la salutació nazi; al superior, el tipus de símbols heroics que el nazisme va promoure com a models per difondre la seva ideologia. Són ja els dos ordres de la realitat que reapareixeran sempre al llarg de tota la trajectòria de Kiefer: a baix, l’home, lligat a la terra i al paisatge, engendra uns valors, uns ideals, uns símbols, que superen l’àmbit material que els origina, però que el condicionen absolutament. Això va fer el nazisme amb uns resultats catastròfics. Això han fet totes les cultures amb conseqüències molt diverses. Això mateix és el que fa permanentment l’artista. De fet, és el que fa cada individu —tots ens creem el nostre propi univers immaterial a partir de la nostra personal transformació en intel·ligència de l’entorn, per això una aquarel·la de 1970 amb un d’aquests personatges nazis Kiefer la titulà ja, anunciant un dels seus futurs temes predilectes, Tothom està sota la seva pròpia volta celeste.

Tothom està sota la seva pròpia volta celeste (1970).

“Tothom està sota la seva pròpia volta celeste” (1970).

Seguint aquesta reflexió, l’art, en les obres de Kiefer, és sovint representat per una paleta amb ales: la matèria elevada a l’àmbit espiritual. O bé pel foc: l’element que consumeix la matèria per tal de fer-la immaterial i informe, per tal que il·lumini i ascendeixi. O bé, combinant els dos símbols, per una paleta amb ales enceses. L’interès de Kiefer per l’alquímia prové del fet que l’home exerceix sempre d’alquimista: transforma materials bruts en valors immaterials perdurables, busca les correspondències entre realitats pertanyents a ordres diversos. L’artista fins i tot és capaç de fer brillar la més barroera i detestable matèria primera.

Paleta (1981).

“Paleta” (1981).

Ara bé, el pes d’aquest ordre superior de la realitat creat per l’home és immens. Tant per la gran acumulació de sabers que el formen com per les grans catàstrofes a què ha conduït. És un ordre de cultura i de barbàrie. Per això Kiefer sosté que tan sols el plom pot arribar a aguantar el seu pes. Neixen així aquestes estranyes i belles escultures en què el pes de llibres, teles i objectes s’eleva amb unes paradoxals ales de plom.

El llenguatge dels ocells (2013).

“El llenguatge dels ocells” (2013).

Pare, Fill, Esperit Sant (1973).

Pare, Fill, Esperit Sant” (1973).

En aquest sentit resulta especialment reveladora l’obra Pare, Fill, Esperit Sant. La formen dues teles de mides diferents. A baix, el bosc, la matèria bruta, l’origen de la civilització, la terra, l’animal. A dalt, la fusta treballada en forma d’estudi de l’artista i de tres cadires. La matèria ha estat transformada, elevada, espiritualitzada, per l’home. Per això apareix com a símbol d’un àmbit superior: les tres cadires reben la llum de tres finestres i representen la santa trinitat. Una flama crema sobre cadascuna d’elles.

Més endavant, Kiefer va pintar una famosa sèrie d’interiors d’edificis d’arquitectura típicament nazi. Són com paisatges cremats, convertits en monuments de cendra a la catàstrofe. Les grans dimensions d’aquests quadres i l’efecte que hi crea l’ús simple i directe de la perspectiva els fa veritabelment corprenedors. L’espectador és envoltat per la foscor i l’horror, és introduït al cor mateix d’aquests paisatges arquitectònics la tècnica expressionista dels quals infon una contradictòria sensació de terror sublim. La matèria esdevé sensació i, aquesta, esperit. Kiefer aconsegueix així recuperar els valors del paisatgisme romàntic i postimpressionista per a una època que arrossega molta més infàmia i innombrables crims.

Interior (1981).

“Interior” (1981).

L’herència de Caspar David Friedrich, William Turner i Vincent Van Gogh es fa evident en els paisatges que seguiren a aquests interiors. L’home apareix empetitit davant de la immensitat de l’univers a la qual s’enfronta amb els ulls tancats, ço és, des de la seva transformació interior de la matèria en esperit, de la natura en cultura. Homes estesos a terra en posició meditativa tenen al damunt gira-sols gegantins el centre de la flor dels quals és negre amb punts brillants, com un univers. O bé s’encaren a ulls clucs a la immensitat de les estrelles brillant en l’espai infinit.

Els ordres de la nit (1996).

“Els ordres de la nit” (1996).

Són els ordres de la nit, el caos de la matèria convertit en cosmos per l’home, per l’art, per la història. El cel esdevé volta; el desordre, constel·lacions; les plantes mantenen correspondència amb les estrelles. Aquest és l’univers en creació, recreació, destrucció i catàstrofe constants. A nivell personal i social; existencial i científic; històric i artístic. En l’obra de Kiefer, el paisatge recupera les qualitats del sublim romàntic per transmetre a l’home la mesura de la seva petitesa davant l’infinit. Aquesta petitesa, però, conté alhora la perillosa arma de la intel·ligencia. I la grandesa de l’art i de la poesia.

Per a Paul Celan. Tiges de la nit (1998-2013).

“Per a Paul Celan. Tiges de la nit” (1998-2013).

Entrevista a Modest Cuixart

Entrevista feta per Sandra Àlvaro i Jordi Marrugat

Redacció de Jordi Marrugat

Modest_Cuixart

La nit del 30 de novembre a l’1 de desembre de 2005 l’artista Sandra Àlvaro (@EnLaCiutat) i jo mateix vam viatjar a Palafrugell per fer la que deuria ser una de les darreres entrevistes a l’artista exmembre de Dau al set Modest Cuixart (1925-2007). Va ser una nit intel·lectualment apassionant i humanament molt agradable: autènticament memorable.

L’entrevista era un encàrrec de la revista virtual Zona Urbanitzable, que tenia com a editor l’escriptor LJ Salamas (@LJSalamas) i com a cap de redacció el professional del màrqueting Vicenç Àlvaro (@twicens). La nit i la conversa, però, es van allargar tant que Zona Urbanitzable només en va poder publicar alguns fragments. Aquí en teniu el text complet.


A la llibreria cafè de Palafrugell Mediterrània, façana presidida per un gran retrat de Josep Pla, ens espera a quarts deu del vespre, assegut en una taula, vestit i perfum elegants, gairebé sol al local, Modest Cuixart. Ens demana que ens presentem. Som de Lleida i de Sabadell. «Ah! Sabadell, com aquell gran escriptor… com es deia?» «En van sortir uns quants, de grans, de Sabadell…» «No, home, no… aquell, jo el vaig conèixer…» «Joan Oliver?» «Això! Oliver… Pere Quart, oi? Hi va haver una època en què el veia cada dia. Jo vivia a Barcelona i ens vèiem en un bar de la Via Augusta, ell vivia allà… un gran home, molt intel·legint i republicà d’aquells purs, amb una gran energia. Em va fer un text per a un catàleg d’una exposició que vaig fer en homenatge a Bertolt Brecht, encara en tinc algun per casa».

Modest Cuixart, Mère Courage (1961).

Modest Cuixart, Mère Courage (1961).

Cuixart s’ha relacionat amb molts escriptors. «Sí, a Baltasar Porcel el vaig conèixer una vegada que em va venir a fer una entrevista per Destino, i a Joan Perucho cap al final de la seva vida. El vaig conèixer i em va dir que es trobava molt malament. Al cap de poc va morir.» «I Brossa?» «Brossa era tot un personatge. Una vegada em va dir que volia anar a veure Serrallach, que era al seminari, i hi vam anar. Se’ns apareix amb l’hàbit, llarg fins als peus, amb tota la ratlla de botons i en Brossa me li diu: —Carai, Serrallach! I tot això és bragueta?!»

És tard per aquesta llibreria cafè i ja tanquen. Cuixart ens porta a sopar al Restaurant Joan de l’Arc. Pel camí, no s’ha descuidat de flirtejar i arrambar-se tant com ha pogut a les dues úniques noies que se’ns han creuat, una que treballa al local on entrem i la Sandra, la pintora lleidatana, amb la qual es posen a parlar de pintura.

CUIXART: Com diu un crític francès molt important, “pinta fins que la mà dreta pensi”, la mà, no el cap, perquè la mà també pensa i ha de pensar per si sola… I ja que veig que pintes la urbs, tingues en compte que la urbs és misteriosa: sempre que la pintis, pinta’n l’entranya; el cosmopolitisme ha de tenir aquesta entranya tremenda, el pàlpit de la humanitat… tot això es comença a veure molt clar, al segle XX, amb la figura del sereno, que és el testimoni de la vida nocturna, secreta, de la ciutat. Aleshores la ciutat descobreix que la nit no és quieta. La ciutat és molt interessant, però ho són més les vivències que hi ha a dintre, els drames de la gent que hi viu. I els colors amb què pintes la ciutat poden transmetre aquesta psique, aquests drames. No acceptis mai la primera visió de les coses, espanta-te’n! És el que també passa amb les dones: el que és bonic és passar de la física a la metafísica. I amb la gent en general: els que m’interessen són aquells que basen la seva estabilitat en el món de l’inestable, no els que estan tan segurs d’ells mateixos.

Cuixart_El-circ_1950

Modest Cuixart, El circ (1950).

Al fons, l’amo del local emprenyat i cridant visceralment pel desencert del joc de l’Espanyol en un partit de la UEFA.

CUIXART: Jo vaig pintar un gran quadre del Barça… Vaig ser pioner del museu del Barça… Vaig pintar aquell quadre perquè m’interessava la simbiosi entre el món de la cultura i el de l’esport, com als grecs, com expressa Hesíode a Els treballs i els dies. A l’artista li ha d’interessar tot, però sobretot l’art ha d’anar sempre à la page amb la ciència. Ai de l’artista a qui no li interessi la ciència!

De fet, Cuixart havia estudiat medicina…

Modest Cuixart, Melòdic (1988).

Modest Cuixart, Melòdic (1988).

CUIXART: Sí, i no sé perquè em vaig dedicar a la pintura. Portava a dins la necessitat de pintar… La meva generació som hereus de Picasso, Miró i Dalí. Vaig coneixe’ls als tres. A Picasso, una vegada, vaig dir-li que pintar era expressar les emocions que es porten a dins, l’emoció… i em respongué “d’abord la bouche, après la moralité”, primer cal menjar i després ve la moral. L’artista no ha de ser mai pobre i jo, en aquest sentit, no em puc queixar. Tàpies, Ponç i jo hem viscut bé de la pintura. I és que el burgès el que ha de fer és comprar art, com compra un cotxe. Nosaltres escrivim o pintem per viure; de fet, com els artistes del Renaixement.

I, per aquest camí, tornem als escriptors, en concret a Josep Pla, l’esperit del qual, inevitablement, ha de planar per damunt de tota aquesta nit palafrugellenca.

CUIXART: També coneixia Pla. Quan vaig exposar per primera vegada a Palafrugell i a Olot me’l van presentar i em va preguntar: “Vostè què ha vingut a fer en aquest poble que té tants fills de puta per metre quadrat?” Li vaig respondre: “Suposo que vostè no s’hi deu comptar!” I em diu “Vostè té un collonar molt fi, vingui’m a veure al mas”. A partir d’aquí ens vam fer amics. Ell era molt amic de Dalí, a qui també vaig conèixer. A Duchamp, en canvi, el vaig tractar poc. Era més amic de Ponç i jugaven junts a escacs; jo no hi he jugat mai, no m’interessen. Ponç va entendre perfectament Duchamp. El dadaisme va ser molt interessant en aquell moment, ara, en canvi, ja no té sentit: la gent jove que punxen un ou cru en una forquilla no estan fent res. El que no té caducitat és l’escriure i el pintar. Enganxar calces i sostens en un quadre no és innovador. Fer una innovació en la pintura, sí que ho és. En els temps de Dau al set ho vam fer. En Brossa vivia al mateix barri que en Ponç i es van conèixer per casualitat (això és una de les coses bones que propicia la ciutat). En Ponç, aleshores, pintava com Cézanne i Poussin i Brossa li va desmuntar tot això perquè venia de la tradició de Foix i Miró. Després ens vam unir tots gràcies a ell, a Brossa, que era l’ànima de Dau al set. Era el més gran i el més culte… El nom el vam triar entre ell i jo. Ens reuníem a casa d’en Tharrats i jo vaig dir “Dau al vent groc”. Massa llarg. Aleshores se’m va acudir “Dau al sis” i immediatament va saltar en Brossa “Dau al set”. D’aquí va sortir el nom de la revista. Els primers números eren de creació, però quan en Tharrats la va continuar, va haver de fer números d’informació. Ja està bé. Jo no m’he barallat amb ningú. Amb en Puig encara m’hi faig, també. No m’agrada fer com aquesta gent que perd el temps buscant-se enemics. Però és veritat que Brossa era el més increïble. Anàvem a casa seva i parlàvem de Wagner, Hölderlin… i després es feia l’idiota amb la seva família. No en volia saber res. Encara recordo que xiulava tot Wagner de memòria. De fet, tots érem wagnerians. L’escoltàvem a casa d’en Tàpies perquè era ell que tenia peles i podia comprar discos… Va anar a l’escola amb aquell… el de les Olimpíades…

Samaranch?

El grup Dau al set.

El grup Dau al set.

CUIXART: Sí. I es van fer amics i en Tàpies mig nòvio de la seva germana.

Tanmateix, ideològicament, no sembla que poguessin entendre’s gaire Tàpies i Samaranch… un marxista i un falangista… Davant d’aquestes frases Cuixart calla, agafa aire i agita lleument el cap. Al final es decideix a parlar.

CUIXART: Amb el marxisme del meu cosí, compte! Ell és un home intel·ligent i molt treballador… i marxista de cap, segur… ara, que ho fos de veritat ho poso en tela de judici. El marxista més pur de Dau al set fou en Puig.

En qualsevol cas, marxisme i Dau al set són indestriables de João Cabral de Melo Neto, que els el descobrí.

CUIXART: Jo, a través de Cabral, vaig entrar a la Université Ouvrière de París, jo i en Tàpies. I gràcies a això vaig poder veure tot Europa perquè em van fer un visat on constava que havia nascut a Sant Miquel de Cuixà, França. Aleshores, amb el visat espanyol no podies anar enlloc. Viatjant, la primera cosa que es descobria era saber qui és un mateix. L’altra cosa importantíssima era la relació amb la dona; aquí la dona era molt tancada i, en canvi, a França molt oberta, es podia passar de la física a la metafísica. Veus? D’aquest contacte així —li agafa el braç a la Sandra, com ja ha fet tantes vegades aquesta nit, el braç “preciós” i mil vegades lloat de la Sandra— a haver-hi una relació interessant. Jo, a França, vaig descobrir la transcendència de l’amor. Hi vaig conèixer la Romy Schneider, a París… no, mentida, a Lió. Feia una gira per tot França representant Les ànimes mortes de Gògol… La vaig conèixer amb la premsa. Era una dona maca i simpàtica, però trista, molt trista. França et deixava agafar una dimensió de tu mateix que aquí no era possible assolir; allí sí, gràcies a la llibertat que hi tenies, aquí res, aquí era tot molt tancat.

Modest Cuixart, Perdrix Sant Celoni (1949).

Modest Cuixart, Perdrix Sant Celoni (1949).

Retornem a la pintura. Cuixart ens explica que ara s’està elaborant un catàleg raonat de la seva obra i que conté unes sis mil obres.

CUIXART: A l’època de Dau al set vam visitar l’estudi de Miró, però no deia res, era molt callat. Consideràvem que Dalí era una mica feixista i que Miró era més pur. Tanmateix, al primer número de Dau al set hi ha un dibuix de Tàpies que és del tot dalinià!

Li esmentem el seu quadre Testa d’or i mort (1983) que havíem volgut veure com una sageta irònica llançada a la imatge de Dalí. No el recorda. N’hi ensenyem una reproducció.

CUIXART: Ah, sí! El tinc jo aquest quadre. Em va causar molts problemes. El vaig exposar a Nova York i un col·leccionista d’obres de Dalí me’l volia comprar i li vaig dir que no, que era de la meva col·lecció privada. Me’n va oferir molts dòlars i jo no li vaig voler vendre perquè el volia per mi. No ho va entendre. Després l’ha volgut comprar molta gent, però jo no me’l venc.

Cuixart afirma que tampoc no hi ha influència de Dalí en Melòdic (1988).

Modest Cuixart, Testa d'or i mort (1983).

Modest Cuixart, Testa d’or i mort (1983).

CUIXART: Jo estic molt content que ara em diguin pioner de la nova figuració. Ara ja no vull saber res de l’art abstracte. Ara m’interessa l’essència de la naturalesa: la veu d’un arbre, una fulla volant al vent… el misteri profund de la naturalesa. Ja veurem què en sortirà. L’important és no estar mai callat. Sempre hi ha coses a dir, el misteri. I això és l’art. També en Miró en el fons és figuratiu. Primer pinta La masia, que ve del real vist des d’un altre angle i llavors va fent-ne una abstracció que és això, realisme vist des d’un altre angle. Caldria fer una nova interpretació de la figuració. Cal estar en contacte amb la realitat del món. El ser humà té els sentits i el sentiment. Et poses davant d’alguna cosa i ho capten els sentits; després ve el sentiment i amb ell es passa de la física a la metafísica. Passar del sentit al sentiment i s’ha acabat, això ho és tot! Veus una posta de sol i dius “carai!” i després surt el sentiment. No tenim res més. Aquell poeta espanyol que va morir jove i no era Lorca… Com es deia?… Sí, home, aquell… A la meva edat, la memòria…

Miguel Hernández?

CUIXART: Això! Té un poema en què diu “es su pie la blancura más bailable”. I això és l’art: aquest home ha anat del sentit al sentiment, del realisme a la metafísica. Qui no sap entendre això, no entén res de res. Tot és partint de la realitat, el que passa és que l’home la interpreta. Les natures mortes de Zurbarán o Meléndez són màgia, realisme, però portat a la màgia. Miró hi treu el vessant més realista, però fa el mateix. Així, podem dir que tot l’art és sempre surrealista. Rembrandt és sobrerealisme, superrealisme, i tot l’art ho és sempre. El Quixot també perquè allò no passa mai. Te’n vas a veure el Pantocràtor de Taüll: parteix del realisme, però és sobrerealisme. Imagina’t si és vell el surrealisme! Si aquella gent del romànic eren al mig del bosc i no van pintar mai cap arbre, només van estar pendents de les seves idees! Això és el que vam fer Dau al set: intentar donar una visió nova de la realitat.

Modest Cuixart, Aonia (1994).

Modest Cuixart, Aonia (1994).

I, de sobte, lloances al domini de la llengua que tenien Unamuno i Ortega y Gasset. Apuntem que en aquella època també hi havia escriptors catalans que tenien un domini de la llengua comparable al d’aquests.

CUIXART : Mentida. El català, fins que no arriba Aribau…

Li fem notar l’anacronisme i ens embranquem en qüestions que, als catalans, sempre ens acaben fent debatre, per bé que, en aquest cas, ben cordialment. I és que Cuixart és un home extremadament intel·ligent i amable.

CUIXART: Això del catalanisme és molt dubtós: quan penses que Macià era coronel de l’exèrcit espanyol! I Companys, Ministre de Marina! Això fa pensar molt! Gent que volia defensar Catalunya van tenir uns orígens curiosos. I Cambó? Catalunya, poble dissortat! Un llibre molt important es titulava així. A mi als quatre anys em van dur a l’enterrament de Macià. I aquí a Palafrugell el meu oncle, Salvador Cuixart, venia a fer mítings republicans amb Ramón Franco, germà del dictador i un dels seus més grans enemics! Catalunya és un poble dissortat. Considero que el problema català és un problema sense solució. Ara no hi ha sentiment de pàtria. Fins i tot, fixa’t que Joan Brossa es deia Cuervo i era un tipus catalanista però sabia entendre perfectament la cultura espanyola. Era un gran admirador de Lorca! Avui la gent aquí vol viure bé i menjar bé i ja està. Això és molt bonic i a mi m’agrada, però fa que ja no hi hagi independentisme. Aquí, en el fons, la mentalitat és la de Cambó. Som un poble ric i bonic, capaç de comprendre totes les cultures, i jo me l’estimo molt per això.

I sobre les disputes entorn del catalanisme en el si de Dau al set?

CUIXART: Mai vaig veure en Tharrats cap espurna d’anticatalanisme. Al final, ens vam dissoldre d’una manera absolutament natural: Ponç va anar al Brasil, jo i Tàpies a París… i Dau al set es va acabar. Fins ara no sabia que Brossa no hagués volgut constar com a director de la revista perquè Tharrats hi va publicar un article en castellà al primer número, no me’n vaig pas assabentar. El 1948 van néixer el Grup Crònica i Dau al set i després es van acabar i ja està. Ara, mentre nosaltres érem a Dau al set tots anàvem alhora i hi havia una unitat perfecta, ens apreciàvem i tot anava bé. Representàvem el que Cirlot anomenà “magicismo plástico” i és cert encara que a Cirlot ens el miràvem a distància perquè venia del falangisme i nosaltres érem antifalangistes. Llavors l’Ors va portar Santos Torroella a Barcelona i aquest ens convidà a casa seva i hi acudírem malgrat que ell també venia del falangisme… ell i l’Ors! També vam entrar al Saló dels onze que el promocionava l’Ors, però hi vam anar sense ideologia, per promocionar-nos. Fins i tot en Tàpies i l’Ors es van fer molt amics! I no érem falangistes, però calia aprofitar l’oportunitat. També vam anar a les biennals de Venècia i São Paolo, organitzades pel govern espanyol. Si haguéssim estat tan convençuts d’un catalanisme independentista no haguéssim participat mai de tot això…

«Brossa no hi participà mai…», se’ns ha escapat.

CUIXART: En Brossa no pintava. Primer vam anar a la de Venècia i Tàpies es va endur el gran premi. Després, a la de São Paolo, me’l vaig endur jo; i és que, seguint el consell de Picasso (“d’abord la bouche…”) jo veia les garrofes. I fixa’t en Picasso: tant el Museu Picasso com la Fundació Miró foren inaugurades per Porcioles. En lloc de dir que mentre mani Franco no faran res a Espanya, munten els seus museus. I quan ja són personatges milionaris i reconeguts que no ho necessiten! Llavors resulta que el falangista és només Dalí! Picasso i Miró eren rics i poderosos i claudicaren. I amb això no vull dir que siguin franquistes, no ho eren no… Però Picasso no va posar mai els peus als Estats Units i en canvi va venir a Barcelona. Són coses humanes, vanitat humana. Tàpies i jo vam acceptar anar a les biennals i podríem haver dit que no, però vam dir que sí i no per això érem falangistes. Recordo que un dia, a casa de Picasso, la Jacqueline va dir que Picasso estava molt emocionat per tenir un museu a Barcelona… Ah! I rebia a casa seva a Dominguín, el torero franquista. Jo hi era i ho vaig veure amb els meus ulls. També li agradaven molt les noies, a Picasso… Recordo que un dia, a casa seva, hi havia una velleta i ell em va dir “Te estás mirando a esta mujer que es de las más guapas de París”… havia estat la seva amant. De París també en recordo l’antipatia mútua que es tenien Max Ernst i Miró. El primer havia tingut el taller just a sobre del darrer i quan a l’estiu obrien les finestres, Ernst es posava molt nerviós en veure que Miró es passava tantes hores per fer aquelles estrelletes… Llavors es creuaven pel carrer i no es saludaven. Una vegada, Ernst va posar una corda a casa seva i va dir que era per penjar Miró… Més endavant, a la Biennal de Venècia, el mateix any, Ernst es va endur el primer premi de pintura i Miró el de gravat i no es podia esmentar a cap dels dos que l’altre havia guanyat aquell premi. A Ernst el vaig conèixer. Era un personatge curiós. Es va casar amb Peggy Guggenheim…

Modest Cuixart, Dama de Barcelona (2002).

Modest Cuixart, Dama de Barcelona (2002).

No cal dir que alguns dels arguments de Cuixart han donat lloc a un petit desacord amb el sabadellenc que prenia notes. El nom de Josep Palau i Fabre ha funcionat inevitablement com a escut de defensa en el tema Picasso… Que en resti sols l’opinió del personatge important i que aquells que vulguin conèixer una interpretació totalment oposada d’aquests fets recorrin al «quadern picassià» o a qualsevol dels llibres sobre el geni malagueny escrits per l’altre personatge il·lustre… Seguim a París i retrobem-nos-hi amb Brossa.

CUIXART: Una vegada, vam arribar amb en Brossa a París amb cotxe i hi havia una gran vaga. No funcionava res: ni els avions, ni els trens, ni els autobusos… i en Brossa es va preguntar com podia ser que en un país tan evolucionat passés això. Estàvem intoxicats de l’Espanya franquista. A Lió jo treballava al teatre de Roger Planchon. Hi havia fet vestuari i coses d’aquestes. Era l’època de Brecht i jo vaig fer uns treballs sobre ell. Vaig aprofitar aquest ambient per portar Brossa a França i que conegués Planchon, a veure si així aconseguia promocionar el seu teatre, però ell es va fer amic d’algú altre i no va poder-se aprofitar ni d’aquell ni de Planchon. En un viatge a París amb ell el vam portar a un restaurant on Picasso anava sovint. Era un lloc estret i llarg i et deixaven uns binocles sobre la taula perquè el menú era a l’altra punta de la sala. L’amo va venir a prendre la comanda i en Brossa, que no havia mirat res, diu que vol “omelette i pain con tomate”. L’amo li va demanar que es mirés la carta i l’únic que va fer va ser repetir “omelette i pain con tomate” a la qual cosa va obtenir per resposta: “Monsieur, la pharmacie est au côte”. Un altre dia el vaig portar a casa d’una amiga i li va buidar la nevera. Era increïble en Brossa, era únic.

Evidentment, després de set pàgines de document Word a un espai i mig i lletra 12, també al Joan de l’Arc tenen ganes d’anar a dormir la mona (l’Espanyol ha aconseguit empatar i això sempre deixa ressaca). Propera parada, Centre Fraternal, on Cuixart no deixarà de beure «profanat», gots de vi profanat amb gel que assaboreix amb fruïció.

CUIXART: Les obres de teatre, jo més aviat les conec de lectura. Durant la guerra civil Brossa, a més de sortir-ne amb un ull fotut per un tros de metralla, va conèixer en Centelles (i més endavant es va ajuntar amb la Pepa, la dona d’en Centelles) i feien teatre junts. Ell insistia molt que jo fes de protagonista de les seves obres, però jo no he sigut mai actor de teatre. Les obres jo les coneixia per lectures que en feia ell, però no vaig ser-hi mai a dintre. Recordo que era amic d’una noia amb la qual volia que actués. Va passar un drama molt gros al camp d’aviació: un avió va engegar abans d’hora i li va tallar el coll, a aquella noia, va ser una cosa tremenda… hi havíem anat a filmar… Però jo les obres d’en Brossa les coneixia de lectura o llegides per ell; a més, llegides per ell eren magnífiques, les llegia d’una manera impressionant perquè els accentuava aquest sentit de l’incongruent que tenien. Eren una mena d’absurd continu, però un absurd realista, sempre hi havia un sentit de la crítica i coses d’aquestes. També fèiem imitacions i actuacions espontànies. Un dia, érem a la Plaça Molina, davant de casa en Ponç. Ens hi reuníem sovint. I vaig començar a fer un discurs en rus —com pots comprendre, en un rus imaginat per mi. Van venir uns guàrdies i ens van voler detenir i tot plegat. Al costat, al carrer Balmes, hi havia un bar que regentava un individu que es deia Ezquerdo i que feia un acte surrealista tremend: passava nedant per terra el carrer Blames d’un costat a l’altre i deia “paso por el Canal de la Mancha”. Parava la circulació i tot! I venia la policia i es preguntaven què passava allà: entre els discursos en rus, aquest passant així per allà, en Brossa sempre pel mig, en Ponç… Home, érem joves en aquell moment. Ens inventàvem personatges i fèiem coses d’aquestes… Hi havia unes noietes que treballaven en una casa de xocolata i amb en Ponç i jo les encuriosíem, fèiem coses que fins i tot ara serien anòmales. Fèiem uns actes que en aquell moment eren molt provocadors. Una vegada em van agafar uns guàrdies i em van portar a una comissaria; em preguntaven coses i jo només deia “Puede ser…” “¿De verdad?” “Podría ser…” i al final el cap de policia deia “Déjale, déjale, que este chico no está bien”. I en Brossa igual. En Brossa quan feia l’idiota era increïble. Però ell ho feia amb la seva família! També recordo que entraves a un bar i si entrava la policia després de tu, sempre els atenien primer i jo deia en veu alta “Primero el cliente, luego los funcionarios” i ja els tenia tots a sobre. Tu diràs, en aquella època! Llavors un del bar que em coneixia se n’anava a la policia i deia “Cuidado, que este caballero es el gran premio de la Bienal de São Paolo” i es quedaven una mica acollonits pensant “què deu ser això…” La qüestió era provocar i en Brossa en sabia molt d’això, i en Ponç Déu n’hi do! En aquella època es podia provocar, però ara ja no. Ara per exemple, tu puges sobre aquella taula i et dirigeixes a aquesta gent; es quedaran parats i et miraran, però imagina’t això amb policies franquistes al damunt! Fent això ja provoques una situació i aquesta mena de situacions són les que provocàvem nosaltres. La gent generalment callaven i se n’anaven, la gent té por.

Joan Brossa estirat al terra del seu estudi. Fotografia de Roman Ferrer (c. dècada de 1950).

Joan Brossa estirat al terra del seu estudi. Fotografia de Roman Ferrer (c. dècada de 1950).

Dau al set també anàvem al Tibidabo i a les Atracciones Apolo, i tant home! En Brossa es posava al costat d’un d’aquests autòmats i es movia d’una manera que semblava més ell, el ninot, que no pas el que ho era! Tot aquest món de la màgia, les cartes i totes aquestes coses li encantaven. Ell havia après molt de Partagàs, propietari d’una botiga de jocs de màgia, i tenia una gran habilitat fent jocs de mans. I li donava un element de poesia a aquestes coses. Sempre hi havia l’element de la poesia en ell, era poeta nat i tenia una gran capacitat d’adulterar les coses. I era lògic que les adulterés. A casa seva… ell tenia una amant… una amiga més que amant, que era holandesa… Bé, més endavant es va ajuntar amb la Pepa Llopis, la dona d’en Centelles, que es van separar perquè ella es va ajuntar amb en Brossa. No vam entendre res perquè en Brossa era un home deixat, que no crec que s’hagués rentat mai. Mira, us explicaré una cosa. Ell anava al perruquer a ca l’Iranzo i de tant en tant també li tallava les ungles dels peus. Un dia unes noies que escombraven van dir “Senyor Iranzo, miri, hi deu haver hagut alguna avaria aquí perquè hi ha trossos de canonada pel terra…” i eren les ungles d’en Brossa.

El mite de «les ungles del guant»?

CUIXART: A més, sempre ens explicava una història, era l’únic acúdit que explicava en Brossa: hi havia un nen fill únic d’una família rica, que vivia en una mansió. Dormia en una habitació al final d’un passadís i a l’altra punta hi havia el dormitori dels seus pares. Una nit va sentir sorolls i va anar cap al dormitori, va entrar-hi i va sentir el pare i la mare cridant i movent-se; en sortir diu “I pensar que els pares em volen dur al psiquiatre perquè em mossego les ungles!”

Joan Brossa, un poeta del seu temps envoltat de diaris i fent màgia.

Joan Brossa, un poeta del seu temps envoltat de diaris i fent màgia.

En el llibre d’entrevistes amb Paloma Chamorro, Cuixart afirma que «quizá el artista sea el mejor crítico de su obra de la misma forma que, generalmente, acierta bastante en el ejercicio de enjuiciar la de los demás». Volíem que ell mateix fes això amb l’obra dels seus companys de Dau al set.

Modest Cuixart, Andarela (1992).

Modest Cuixart, Andarela (1992).

CUIXART: Amb tota sinceritat, l’aportació pictòrica que vam fer Dau al set la trobo summament interessant. Potser n’hi havia algun de més fort que l’altre… ara, tota va ser de signe positiu. Ho vull dir ara ben clarament. Vam intentar aportar una nova visió de les coses amb molt bona fe. I van venir en Miró i la Peggy Guggenheim i van ser els primers que es van subscriure a Dau al set. Miró mateix ens va presentar davant de la Peggy Guggenheim com “unos casos curiosos que hay aquí”, per la qual cosa tot Dau al set hem esat i estarem sempre agraïts a Joan Miró. Per tant jo he considerat sempre negatiu que Dau al set no dediqués cap número a Joan Miró i sí a Paul Klee. En Klee el vam conèixer perquè el seu fill, en Felix Klee, treballava a Berna, Suïssa; i el vam conèxier. Jo encara no entenc perquè no vam fer el número dedicat a Miró, no ho entenc. Perquè no hi havia ni un membre, ni un, que tingués res en contra d’ell. Això no n’és la causa. Són coses incongruents de la vida, “deixem-ho per la setmana que ve”, “ara falta un text”, “no, mirem això”… no hi havia voluntat de no fer res sobre Miró, no. El clima no era aquest. Al contrari, vam ser summament respectuosos amb els nostres precedents, amb Picasso, Dalí i Miró. A en Ponç potser li agradava més Dalí que Miró, però això són coses normals… Qui vulgui atribuir malvolença al fet que no dediquéssim un número a Miró s’equivoca, no! No va ser així… També hi havia el jazz. Qui va engegar tot això va ser Alfred Papo, l’home més entès en jazz de tot Barcelona. Van venir Duke Elington, Louis Armstrong… i ens vam interessar molt pel jazz. Home, tu saps el que és sentir l’Elington o l’Ella Fitzgerald en directe! També hi va donar molt impuls un cineasta molt important i molt ric que vivia al carrer Tallers, no recordo com es deia… era molt ric i podia portar coses d’aquestes… Informa-te’n, informa-te’n… Molt important!

No es tracta de Portabella…

CUIXART: No home, no! En Portabella no tenia ni un ral! En Portabella, a aquest del carrer Tallers, el va involucrar en una història i hi va perdre molts quartos… era molt espavilat… no ha fotut mai res… Ens coneixem des del col·legi nosaltres, és molt bon tio, però un fantasma. Ell pel que valia molt, molt, i tots ho havíem dit al Dau al set… era un ballarí extraordinari, però llavors li va agafar pel costat intel·lectual, el cine… i res. És un tipus molt, molt viu que se sap situar molt bé… Eren els amos del Danone, l’amo del Danone, eh? Mira, jo recordo que una vegada vam anar en Brossa, en Portabella i en Métras a París. En Portabella havia importat un motor d’automòbil Fiat i el va fer muntar en una carrosseria esport, platejada. Amb aquest cotxe vam anar a París. Vam arribar al meu estudi i vam entrar a un bar que hi havia davant. Hi havia uns nois a la barra que ens van sentir parlar. “Vosotros sois catalanes, ¿no?” van preguntar-nos “Sí, hombre, y tanto!” “Nosotros somos hijos de exiliados políticos. Nuestros padres trabajan en las minas y ahora estamos aquí de vacaciones en París”. I en Portabella va cap a ells “Camaradas!”, com si fos un tio del Partit Comunista espanyol. I aquells es van quedar al·lucinats. Però va donar la casualitat que havia deixat el cotxe aquell, amb matrícula de Madrid!, aparcat al davant del bar. I surten aquells nois i “¿De quién es este coche?” Es veia d’una hora lluny que ni en Brossa ni jo en podíem ser els propietaris “¿Esto es suyo?” I llavors el van acusar de franquista. Més endavant, Portabella feia un suquet aquí a casa seva, a Palafrugell, que es va fer molt famós. I a mi no em va convidar mai… tenia totes les amistats que s’havien passat a l’esquerra i no volia que expliqués aquesta anècdota. Es va casar amb una noia, de Montecarlo, filla d’un milionari, i un dia me la vaig trobar aquí i em va dir: “Parece mentira que sea el único país del mundo aquí que no se entienda que se puedan tener ideas comunistas y ser millonario”, el suquet…

Bé, són anècdotes recordades que no cal dur a la categoria i opinions personals que no cal compartir. És evident que el cinema de Portabella té un valor artístic. Al principi, a més, molt lligat al de Dau al set. Però, i el jazz?

CUIXART: Sí, això, vam pintar quadres sobre el jazz. Ens feia molt efecte sentir Louis Armstrong… també Tete Montoliu al Jamboree, a la Plaça Reial. I en aquella època ens agradava molt Mezz Mezzrow. Nosaltres érem wagnerians cent per cent i, a rel d’això, ens vam anar introduint en la música contemporània que hi havia: Alban Berg, Schönberg, tot això. I paral·lelament hi havia el jazz. Era una novetat en un vessant diferent. Eren vessants diferents de la modernitat: tant ens podia agradar Béla Bartók com Berg com Elington. Tot entrava dins del mateix concepte de modernitat.

Modest Cuixart, El mag Barrok (2002).

Modest Cuixart, El mag Barrok (2002).

Tot això va ser un conglomerat de coses que ens va influir a tots nosaltres. Les bones herències, les herències sentides, són molt importants… Escolta, no escriguis tant, eh? No facis el Dau al vuit…

De moment, anàvem per la vint-i-tresena cara del dau i encara quedaven els Salons d’Octubre.

CUIXART: Sí, home, a les Galeries Laietanes. Allà vaig conèixer gent molt maca i em vaig enamorar d’una noia, es deia Núria Picas. Era una dona d’idees molt avançades i tenia un nòvio que feia de lector a Anglaterra. Es deia Jordi Sarsanedas i em sembla que es van casar. Però la dona la vaig descobrir a París, allí sí que hi havia llibertat. Et trobaves la dona independent, activa, oberta… ara, no hi havia puteria! Recordo que unes amigues meves van fer una festa i vaig anar-hi amb uns amics que em van venir a veure de Barcelona i venien amb la idea que totes les noies franceses eren putes… i un es va endur una bona bufetada. Jo només vaig participar als dos primers Salons d’Octubre perquè després ja no tenia sentit, ja no era el mateix… ja havíem fet prou, home! I si en Ponç només va participar-hi a partir del quart deu ser perquè deuria ser al Brasil.

Cuixart segueix parlant del seu xalet dissenyat per Puig i Cadafalch, on viu des de fa quaranta anys, del seu gran estudi amb caballets elèctrics, de la seva agradable minyona… I aconsella als pintors que llegeixin, però no gaire, i als escriptors, que pintin. I parlant de les relacions entre arts plàstiques i literatura, com no podia ser d’altra manera, se’ns apareix l’espectre de J. V. Foix.

CUIXART: Home, capítol a part en Foix! Vam anar a passar quinze dies al Port de la Selva. Nosaltres festejàvem les filles del farer i en Foix es posava nerviós, però és clar, nosaltres érem joves i les noies també i els agradava més estar amb nosaltres que no pas amb el senyor Foix. Eren molt bufones, molt maques. Una vegada van anar a dir-li a Foix que les miràvem pel forat del pany quan anaven al lavabo! En Foix es va casar amb la Victòria, la filla d’en Gili. Ella era frígida i ell frígid, però com que s’estimaven van decidir casar-se. Però llavors van conèixer un metge alemany que els va fer un tractament que incloïa banys de mar. Va ser quan es van comprar la casa de Port de la Selva. El tractament a ella li va fer efecte i a ell no. Llavors un dia estàvem allà al carrer, ell reunit amb el Marià Manent i tot d’intel·lectuals de l’època, i es va sentir una música de rumba i va aparèixer ella ballant i ell li va preguntar “Victòria, ¿què passa?” I es van assabentar que ella tenia una relació amb un operari de la pastisseria. Llavors va passar una anècdota que la sé explicada per ell. Quan ella es va separar d’ell, un client seu de Sarrià va anar a la pastisseria i li va dir “Señor Foix, querría preguntarle una cosa y no quiero ser indiscreto: ¿cómo consiguió usted sacarse de encima a su mujer?” La primera vegada que vaig veure en Dalí va ser amb en Foix. “Cent dollars!” No us ho he explicat? Vam anar a Port Lligat amb la barca d’en Foix en Tàpies, en Ponç i jo. En Foix portava La vida secreta de Salvador Dalí perquè aquest li dediqués (l’havia comprat quan Dalí era a Nova York). Vam arribar allà i hi havia en Dalí i en una hamaca la Gala, amb un noi jove al costat que la ventava i, de tant en tant, li ficava la mà per sota els pantalons… Llavors en Dalí va entrar a dintre a buscar una ploma per dedicar-li el llibre a Foix i, quan anava a fer-ho, va venir la Gala i diu “Dalí, cent dollars!” L’any 49! I en Foix li diu “tu ets boja, com vols que tingui cent dòlars jo aquí ara!” No li va dedicar. Més endavant, quan jo ja vivia aquí, em va passar un cas amb ell! Una gent rica de Platja d’Aro em van dir que volien conèixer Dalí. Hi vam anar un dia amb el Mercedes i xofers d’aquests amb gorra. Quan vam arribar, en Dalí era a la porta i la primera cosa que els va dir: “¿Ya llevan dinero ustedes?” “Hombre, maestro…” “¿Si llevan dinero?” “No, aquí encima no” I llavors diu: “Cuixart, passeu amb els intel·lectuals”, que eren els quatre xofers. Els altres es van quedar a fora.

Ronden les dues de la matinada. A mesura que han passat el temps i el vi amb gel, hem saltat de la conversa al safareig, dels escriptors i els pintors als profanats. A la taula del costat han acabat les partides de cartes i Cuixart convida un dels jugadors a seure amb nosaltres. Es tracta de Joan Piera i és, com Cuixart, tota una institució en aquest poble. Fou sastre de Josep Pla i ha escrit alguns llibres sobre la comarca. En dedicar-ne un a Cuixart, li posà que «els amics es compten amb els dits i tu ets el dit gros». «I encara em fa mal», salta en Cuixart. Riem. En Piera recorda que abans de conèixer Cuixart ja compartien metge, el Dr. Alsina. «Li vaig dir: —Escolti’m, doctor. Si no fumo, ni bec, ni jugo, ni vaig amb dones, viuré més? I em diu: —Viurà igual, però se li farà tan llarg!» Tanmateix, també fou el metge d’en Pla i a aquest, vistos els resultats d’unes anàlisis, li recomanà deixar de beure i de fumar: «Si no fumo més ni bec més no trobaré l’adjectiu adequat», li va respondre en Pla. «En Josep Pla —recorda Piera— va ser la gota d’aigua que va fer vessar el got de la separació amb la meva primera dona. Érem molt amics i cada dia anàvem a sopar, a les nou quan jo tancava, a l’Escala, a Figueres… I un dia, la meva dona em diu que això s’ha d’acabar. Li dic que d’acord, que aquella nit no aniré a sopar amb en Pla i, redéu, just aquell vespre se’m presenta vestit d’etiqueta —ell mai no vestia d’etiqueta— i demanant-me que m’arregli que anem a sopar amb en Dalí i la Gala. Tu saps el que és anar a sopar amb en Dalí i la Gala? No podia dir que no!» I durant el sopar ambdós, ens diu, «es van comportar de manera molt correcta i normal». Cap numeret, cap anècdota per recordar. El taquígraf que ha escrit «no el Dau al set, sinó el Dau al vint-i-set» (Cuixart dixit) s’entreté parlant amb en Piera sobre les seves visites al Casino de Barcelona i sobre Pla, però l’enregistradora ho vigila tot: Cuixart segueix flirtejant amb la Sandra —que també recollirà els afalacs d’en Piera. No perd passada! En començar la nit, ha regalat al taquígraf l’únic llibre de versets de Josep Pla, els Versos del retour d’âge. Es pot comprendre per què li agrada molt un llibre amb picades d’ullet tan eròtiques com la de la «princesa» que confessa: «com que el meu marit / és prou vell i frígid / jo monto aquest burret». O, a la inversa, potser és per haver llegit versets com aquest que Cuixart s’embadaleix amb les dones intentant passar de l’amor físic a la metafísica: «ah! poetes! ah, novel·listes / que heu inventat l’amor passió!», revela Pla als Versos del retour d’âge. Però és tard i fins i tot l’enregistradora està cansada, així que, com deia aquell famós escriptor de Sabadell, «ara sí que callo. / Parlar costa poc».

Josep-Pla_Versos

La prova del crim: exemplar de Versos del retour d'âge de Josep Pla dedicat per Modest Cuixart.

La prova del crim: exemplar de Versos del retour d’âge de Josep Pla dedicat per Modest Cuixart.